Eine Sehenswürdigkeit ganz besonderer Art stellt die 1997 von Hartwig Späth erbaute Orgel
der St. Georgskirche dar.
Fast jede Woche kommen Orgelfreunde aus ganz Deutschland und aus dem Ausland, um
dieses Instrument zu sehen, zu hören und zu spielen und sind des Lobes voll über den Farbenreichtum
und den Wohlklang der einzelnen Register, das stufenlose Crescendo vom fast unhörbaren Pianissimo
bis zum runden, voluminösen Klang des vollen Werkes und die neuartige, höchst sensible Traktur.
Selbst die in Paris erscheinende Zeitschrift "Le Répertoire des Disques Compacts" rühmt die
"wunderbaren technischen Möglichkeiten der Riedlinger Orgel.
Außer im Gottesdienst erklingt die Orgel jeweils bei einem "Romantischen Wochenende" im Herbst
und in einer Konzertreihe mit neuer spiritueller Musik im Frühjahr.
Anfang 1999 ist auch eine Doppel-CD erschienen, mit vier Symphonien von Charles Marie Widor,
gespielt vom bekannten Riedlinger Organisten Christoph Maria Moosmann an der Späth-Orgel in
Riedlingen (Foto der Orgel von Winfried Aßfalg)
Bisherige Herbstkonzerte
1997
Ch.M.Widor - Symphonien Nr. 6 bis 8 (2. Konzerte)
1998
Karg-Elert -(2 Konzerte Sa/So.)
1999
Ce`sar Franck" - Sämtliche Orgelwerke (2 Konzerte Sa/So.)
2000
Franz Liszt und Julius Reubke - Christoph Maria Moosmann
Franz LISZT (1811-1886)
Praeludium und Fuge über den Namen BACH
Julius REUBKE (1834-1858)
Sonate c-moll über den 94. Psalm
Franz LISZT
Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos ad salutarem undam"
Ein Liszt der Innerlichkeit - im Schattens seines Schülers
Wie schon bei Widors und Francks Orgelwerk gelang es Christoph Maria Moosmann mit seiner Interpretation
Liszts und Reubkes, "das innere Gesicht" dieser spätromantischen Musik deutlich zu machen, das gerade bei
Liszt oft von prunkvoller Virtuosität verdeckt wird.
Es ist nicht leicht, Franz Liszt, den ersten "Superstar" der Musikgeschichte, vom Vorurteil pompöser Äußerlichkeit
zu befreien, zumal es gewiss einer seiner Schwächen war, dem Publikumsgeschmack zu sehr entgegenzukommen.
Daher kann die heute zur Hörgewohnheit gewordene Modernität Liszts überhört werden, seine Wagner vorbereitende
revolutionäre Aufsprengung der Harmonik, die sinfonische Erweiterung der Orgelmusik und die Ausdrucksfreiheit
seiner psychologischen Klangdichtungen. Dies waren Neuerungen, mit denen er auf Impressionismus und
Atonalität vorauswies und den Rückweg zur Klassik (Brahms) endgültig versperrte.
Noch schwieriger zu vermitteln ist jedoch die spirituelle Aussageabsicht von Liszts Orgelwerken, die
von virtuoser Brillanz und kolossalem Pathos leicht übertönt werden kann. Christoph Maria Moosmanns
Interpretation entspricht nicht dem fragwürdigen Ideal historischer "Korrektheit", mit dem man Liszt kaum
gerecht wird. Eher an Arvo Pärt als an der Klassik orientiert, dient sie in sachlichem Ernst der musikalischen
Konzeption des Werks und sucht, fernab von subjektiver Affektiertheit, den spirituellen Gehalt zu erspüren und
auszudrücken. Dieser Haltung entspricht es zum Beispiel, wenn die Lisztschen Stücke nicht zu schnell gespielt
werden (was den virtuosen Glanz erhöht), sondern mit einem Tempo, das die harmonischen, kontrapunktischen
und rhythmischen Strukturen noch hinreichend deutlich werden lässt, anstatt sie nur vorbeirauschen zu lassen.
Außerdem erreicht Liszt den Hörer oft eher mit einer zurückhaltenden Lautstärke, die im Dienst der Aussage steht.
Auch die sensible Registrierung Moosmanns wirkt in dieselbe Richtung: statt schriller Sterilität oder verschwommener
Pastosität Klarheit und innerer Reichtum der einzelnen komplizierten Klangkombinationen. Auf diese Weise erschienen
Liszt und Reubke in einer ungewöhnlichen Perspektive, zugleich ernster und überzeugender, immer noch aufregend
genug, aber nicht betäubend. Eines der überraschenden Ergebnisse dieses verinnerlichten Interpretationsstils ist,
dass Reubke, der frühverstorbene geniale Schüler Liszts trotz offenkundiger Einflüsse bedeutungs- und
ausdrucksvoller wirkte als sein Lehrer und Vorbild.
Es scheint, als ob Reubke das Wertvolle der Konzeption Liszts noch angemessener umsetzen konnte als
dieser selbst. An religiöser Expressivität jedenfalls übertrifft seine Psalmsonate Liszts Choralphantasie spürbar:
Bei Reubke kommt die orchestrale Klangwelt programmatisch aus dem religiösen Verständnis jedes einzelnen
Verses des Psalms. Sein Werk entspricht aber auch den technischen Möglichkeiten der Orgel besser, etwa im
Einsatz der Pedale, als Liszts am Klavier orientierter Kompositionsstil.
Es wäre zu wünschen, dass Moosmanns Interpretationsweise, nachdem sie bei Franck und Widor internationale
Aufmerksamkeit und Beifall fand, auch für die deutsche Spätromantik Bedeutung gewinnt.
Schwäbische Zeitung 06.10.2000
2001
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Toccata, Adagio und Fuge C-dur BWV 564
Allein Gott in der Höh sei Ehr" BWV 676
Praeludium und Fuge C-dur BWV 547
Triosonate G-dur BWV 530
Praeludium und Fuge h-moll BWV 544
"Allein Gott in der Höh sei Ehr" BWV 662
Praeludium und Fuge e-moll BWV 548
Das Programm umfasst einige der größten und bedeutendsten Werke aus Bachs späten Leipziger Jahren,
seiner reifsten Schaffensperiode.
Sie sind in einer dreigliedrigen Symmetrie angeordnet - ein Triptychon, dessen Seitenteile wiederum aus drei
Werken besteht. Je eine Choralbearbeitung bildet das Zentrum der Rahmenteile und gleichzeitig eine Klammer
über das ganze Programm. In der Mitte steht die dreisätzige Triosonate in G-dur.
Die Kompositionen des ersten Teiles können aufgrund ihrer Tonsprache dem Weihnachtsfestkreis zugeordnet
werden, die des dritten Teiles nehmen auf Passion und Auferstehung bezug.
Den umfangreichen Werken am Anfang und Ende des heutigen Abends (BWV 564 und 548) ist gemein,
dass sie Elemente unterschiedlichster Herkunft zu einer überzeugenden Einheit verschmelzen. So nimmt Toccata,
Adagio und Fuge C-dur die glitzernden Manualläufe der norddeutschen Toccata ebenso wie die
durezze-e-ligature-Technik der italienischen Toccata per l´elevatione in die dreisätzige Anlage eines italienischen
Konzertes auf und bietet obendrein noch das großartigste Pedalsolo der gesamten Orgelliteratur.
Kraft, Energie und Glanz zeichnen Praeludium und Fuge in e-moll aus, ein Werk von solcher äußerer und
innerer Größe, dass es zu Recht eine zweisätzige Orgelsymphonie genannt werden kann. Sowohl das
Praeludium als auch die Fuge ist als Concerto grosso mit je drei Themen gestaltet.
Praeludium und Fuge in C-dur besticht durch seine nicht mehr zu überbietenden Einheitlichkeit. Das Praeludium
ist ohne weitere Zutaten aus einer Motivkette zusammengefügt, die in den ersten vier Takten erklingt. In der Fuge
taucht das Thema über 50 mal auf: in Grundgestalt, Umkehrung, Vergrößerung und Umkehrung der Vergrößerung.
Die mächtigen Akkorde jeweils gegen Ende fassen Praeludium und Fuge zusammen.
Praeludium und Fuge in h-moll, "pro organo pleno", besitzt im Thema ein ungewöhnlich reiches Arabeskenwerk,
das sich girlandengleich reiht. In der Melodik nimmt dieses innige ergreifende Stück den Charakter einer mit sanfter
Wehmut erfüllten Arie an. Die Tonart h-moll und diverse musikalische Symbole weisen es als Passionsmusik aus.
Exakt im "golden Schnitt" erscheint im Praeludium eine entscheidende Wendung nach D-dur ("Auferstehungstonart"),
in der Fuge ein neues, fanfarenartiges Thema.
Die beiden Choralvorspiele über "Allein Gott in der Höh sei Ehr" sind in Satztechnik und Charakter sehr verschieden:
BWV 676 ein anmutiges Trio (Engelskonzert, Blockflötentrio) mit aus dem Choralbeginn gewonnenen freien
Stimmen - die einzelnen Choralzeilen erscheinen abwechselnd in beiden Oberstimmen, die letzte auch im Pedal -
BWV 662 ein ernster, sich gegen Ende geradezu dramatisch steigender vierstimmiger Satz mit ausdrucksvoll
verziertem Cantus Firmus in der Oberstimme und drei, ein Thema mit Schleifern im lombadischen Rhythmus
verarbeitenden Unterstimmen.
Die Triosonate in G-dur, für die Ausbildung seines Sohnes Wilhelm Friedemann geschrieben, zählt mit ihrer
dreisätzigen Anlage des italienischen Konzerts zu den heitersten und zugänglichsten Orgelwerken Bachs.
Das Lento allerdings erinnert deutlich an die Arie "Erbarme dich" aus der Matthäuspassion.
2002 "best of 5"
2003
Paris um 1900 - zwischen Spätromantik und Impressionismus
Christoph-Maria-Moosmann
Nicht nur Toulouse-Lautrec und das Ballet du Grand Opéra bestimmen das kulturelle Leben in Paris
um 1900; auch die Organisten der großen Kirchen weben ihre Themen ein in den Soudtrack des Fin de Siècle.
Lassen Sich verzaubern von französischer Orgelmusik zwischen Spätromantik und Impressionismus ... Charles-Marie WIDOR (1844-1937) aus der Symphonie Gothique op.70 Moderato Andante sostenuto
Charles-Marie WIDOR (1844-1937)
aus der Symphonie Gothique op.70
Moderato
Andante sostenuto
Louis VIERNE (1870-1937)
Symphonie Nr.3 fis-moll op.28
Allegro maestoso
Cantilène - Andantino moderato
Intermezzo - Allegretto non vivo
Adagio - Quasi Largo
Final - Allegro
Charles-Marie WIDOR
aus der Symphonie Nr.8 h-moll Adagio
Leon BOELLMANN (1862-1897)
Suite gothique op.25 Introduction-Choral - Maestoso
Menuet gothique - Allegro
Prière à Notre Dame - Très lent
Toccata - Allegro
In seinem Orgelrecital wurde die Pariser Jahrhundertwende lebendig: Christoph Maria Moosmann
bot neben seiner ausgefeilten Interpretation Widors erstmals auch die mitreißenden und melodisch
eingängigeren Hauptwerke Boellmanns und Viernes, die eher dem Zeitgeist entsprachen.
Auch Widor war eher mit seinen publikumsnäheren Werken, dem tief sensitiven und dramatisch
entwickelten Adagio aus der 8. Symphonie und den ersten Sätzen der gregorianisch inspirierten
Symphonie gothique vertreten, die beide gefällige und in sich abgeschlossene Einzelstücke darstellen.
Louis Viernes dritte Symphonie für Marcel Dupré und die Orgel von Notre Dame ist ein klangmächtiges,
rhythmisch und harmonisch experimentierendes Werk voller kompositorischer Einfälle, chromatischem
Reichtum, lyrischer Melodik (Cantilene) und starker Kontraste, etwa zwischen dem ausschwingendem Adagio
und dem virtuosen "Perpetuum mobile" des Schlusssatzes, das die Motive wie im Sturm überrennt und in ein
ekstatisches Finale mündet.
Boellmanns Suite gothique stand in spürbarem Gegensatz zum gleichjährigen und namensverwandten
Stück Widors. Die ungehemmte Lust am volltönenden Wohlklang, manchmal etwas pompös und plakativ
pathetisch, die virtuosen Klangspiele, der Nervenkitzel und die rührenden musikalisch-programmatischen
Erzählungen mit leicht eingängiger Harmonik und Melodik - fast schon Filmmusik - machten diese Suite wohl
zum zeittypischsten Stück: zu einem Klanggemälde, das den Hörer romantisch in die Welt gotischer Kathedralen
des Mittelalters zurück versetzte. Ein Hörgenuss ist die Suite gothique sicher auch heute wieder, obwohl man sie
nach Widors Klangmeditationen etwas theatralisch finden kann.
Die Zugabe, Viernes Carillon de Westminster, wirkte wie ein weiterer Höhepunkt des Konzerts. Bei diesem Stück,
das unter anderem die Schwingungsüberlagerungen des Glockenspiels nachzuahmen sucht, wurde gerade aufgrund
der viertonigen Melodik die orchestrale Vielfalt der Klangfarben und die symphonische Klangfülle besonders
eindrucksvoll hörbar.
In allen Stücken, auch denen, die anderen mehr gefielen als ihm, bewies der Organist sein bekanntes
feines Gespür für Registrierung und Klangnuancen und seinen Sinn für Präzision und Durchsichtigkeit des Spiels.
Schwäbische Zeitung 24.10.2003
2004 - 17.10.2004
Riedlingen - Stadtpfarrkirche St. Georg - 17.00 Uhr
Orgelkonzert: Prof. Erwin Horn, Würzburg
"Wagner und Wagnerianer im Orgelklang"
Dieses Jahr haben wir einen ganz besonderen Leckerbissen für Sie parat:
Der Würzburger Organist und Bruckner-Spezialist Prof. Erwin Horn spielt Transkriptionen aus Opern und
Symphonien von Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Anton Bruckner und dem Bruckner-Schüler Hans Rott.
Ob die Orgelfassung dem Vergleich mit dem Original wohl standhält - oder ob sie gar Aspekte der Komposition
ans Licht hebt, die in einer szenischen Aufführung leicht untergeht? Überzeugen Sie sich selbst!
| 
